Sette opere della misericordia - Caravaggio

 Sette opere della misericordia 
Caravaggio
Museo Pio Monte della Misericordia- Napoli 
15/09/2024

Caravaggio arrivò a Napoli il 6 ottobre 1606 in fuga da Roma dopo aver ucciso Ranuccio Tommasino in una lite per una partita sportiva, il maestro si rifugiò nei dintorni di Napoli sotto la protezione della potente famiglia Colonna. Ricevette immediatamente prestigiose commissioni per i dipinti, anche dalla nuova confraternita di Pio Monte della Misericordia il 9 gennaio 1607.

L'opera è un racconto dipinto, ambientato nei bassifondi caotici, vitali e confusionari della Napoli a cavallo tra il XVI e XVII secolo, in cui echeggia un'umanità sofferente e dove convivono miseria e nobiltà, malattia e cura, peccato e perdono, disperazione e speranza. Ma, nel racconto, cielo e terra sono legati dalla Vergine col Bambino per affermare che le azioni del bene fatte in questo mondo sono una via privilegiata verso il Cielo. Un'opera che arriva dove forse le parole non sempre sono capaci di arrivare.

L'intero dipinto è presieduto dalla Vergine col Bambino, entrambi sorretti dalle grandi ali piumate di due angeli. A prima vista sembra che gli angeli si abbraccino, ma in realtà lottano tra di loro. Sono avvolti da panneggi: quello dell'angelo a sinistra è bianco, e simboleggia la luce, mentre l'altro è nero e indica le tenebre. In basso, sotto i loro occhi, si svolge la scena che, grazie all'incastro della gestualità delle figure, allude alle sette Opere di Misericordia: seppellire i morti, visitare i carcerati, dar da mangiare agli affamati, vestire gli ignudi, curare gli infermi, ospitare i pellegrini, dar da bere agli assetati.

Seppellire i morti: nella parte destra è raffigurato il trasporto di un cadavere da parte di due persone, una delle quali è un diacono che regge una fiaccola. È quasi commovente il dettaglio dei piedi del defunto, ben illuminati, quasi a voler trasmettere un senso di dignità anche nella sua ultima ora.

Visitare i carcerati e dar da mangiare agli affamati: nell'episodio successivo si vede una giovane donna accanto a un vecchio che sporge il capo attraverso le sbarre di una finestra, mentre lei, a seno scoperto, lo allatta. C'è una storia nascosta in questa scenografia: quella di Cimone e Pero, tramandata dall'antica Roma. Si racconta che il vecchio Cimone fosse stato incarcerato e condannato a morire di fame. Allora, la figlia, Pero, lo andava spesso a visitare in carcere e lo allattava con il proprio latte, compiendo così una straordinaria inversione di ruoli e di età. Qui è da notare un dettaglio incredibilmente toccante: le gocce di latte sulla barba del vecchio.

Vestire gli ignudi e curare gli infermi: volgendo invece lo sguardo a sinistra, in primo piano scorgiamo un uomo vestito di abiti eleganti, con guanti e un bel cappello piumato. Al suo cospetto, a terra, c'è un uomo con la schiena nuda, di spalle, quasi a voler negare allo spettatore il suo viso. Lo sguardo è infatti rivolto verso la spada con cui l'elegante uomo sta tagliando il suo mantello. Anche in questo caso c'è una storia nascosta, quella di san Martino di Tours, che tagliò il suo mantello per vestire un povero. Ma non solo: dietro all'uomo con la schiena nuda, appena sopra la sua spalla sinistra, si intravedono appena anche le mani giunte di un altro personaggio, un infermo, un ammalato, di cui si vede anche parte di un piede (in basso a sinistra), assistito anch'esso dal nobiluomo.

Ospitare i pellegrini: dietro il cavaliere, al buio, emerge una conchiglia cucita su un cappello - è la conchiglia di San Giacomo (la capasanta), che identificava come pellegrino chiunque la portasse. Davanti a lui sta un uomo corpulento, forse un oste, che indica una direzione, quella del luogo dove potergli far passare la notte.

Dar da bere agli assetati: tra la figura del pellegrino e del suo interlocutore si propone in modo deciso un personaggio. I suoi tratti danno conto della sua forza: è Sansone che si sta dissetando dalla mascella di un asino.

Dietro la rappresentazione vi è la storia biblica che racconta di quando Sansone, nel deserto, si era abbeverato da una fonte d'acqua fatta miracolosamente sgorgare da Dio da una mascella d'asino.

Ragazzo morso da un ramarro - Caravaggio

 Ragazzo morso da un ramarro
Caravaggio
Mostra ai Musei Capitolini
16/06/2020 - 02/05/2021

Il tempo di Caravaggio

Capolavori della collezione di Roberto Longhi

16/06/2020 - 02/05/2021

Musei Capitolini, 

Sale espositive di Palazzo Caffarelli

In mostra il famoso Ragazzo morso da un ramarro del Caravaggio e oltre quaranta dipinti degli artisti che nel secolo XVII hanno subito in varia misura l’influsso dalla sua rivoluzione figurativa.

L’opera, che risale all’inizio del soggiorno romano di Caravaggio e databile intorno al 1596-1597, colpisce innanzitutto per la resa del brusco scatto dovuto al dolore fisico e alla sorpresa, che si esprimono nella contrazione dei muscoli facciali del ragazzo e nella contorsione della sua spalla. Ma anche per la “diligenza” con cui il pittore ha reso il brano della natura morta con la caraffa trasparente e i fiori, come sottolineò Giovanni Baglione già nel 1642.
Nella sala introduttiva, dedicata alla figura di Roberto Longhi e alla Fondazione da lui istituita, è esposto un disegno a carboncino della sola figura del ragazzo, tratto dallo stesso Roberto Longhi, che vi appose la propria firma e la data 1930. Si tratta di un d’après, dal foglio a grandezza quasi naturale, che non solo dimostra l’abilità di disegnatore dello storico dell’arte, ma che soprattutto ne attesta la perfetta comprensione dell’organizzazione luminosa del dipinto che aveva davanti agli occhi.

Giuditta e Oloferne - Giovanni Baglione - Galleria Borghese

 Giuditta e Oloferne

Giovanni Baglione

Galleria Borghese

Il dipinto fu eseguito da Giovanni Baglione nel 1608, come dimostrano le note di pagamento tuttora conservate tra i documenti del Fondo Borghese presso l’Archivio Segreto Vaticano. L’opera potrebbe essere stata commissionata dal cardinale Scipione o dallo zio Giovanni Battista, fratello di papa Paolo V.

La scena è incentrata sul momento immediatamente successivo alla decapitazione di Oloferne da parte di Giuditta, mentre quest’ultima sta riponendo la testa mozzata del terribile comandante nella bisaccia di un’anziana serva d’ispirazione caravaggesca. Il contrasto luministico tra la penombra che avvolge il corpo esanime di Oloferne e la luce piena che investe Giuditta esalta il ruolo morale di quest’ultima come salvatrice del suo popolo.

Annunciazione Doria - Filippo Lippi - Galleria Doria Pamphilij

 Annunciazione Doria

Filippo Lippi

Galleria Doria Pamphilj

L'Annunciazione Doria è un'opera tempera su tavola (118 × 175 cm) di Filippo Lippi, datata tra il 1445 e il 1450 e conservata nella Galleria Doria Pamphilj a Roma.

La tavola ritenuta in passato opera di bottega, oggi viene assegnata come autografa al Lippi. In essa è rappresentata la scena dell'Annunciazione con l'Angelo che giunge da destra, piuttosto che, com'era consuetudine, da sinistra; forse questo modo venne scelto per poter usufruire dell'illuminazione naturale dell'ambiente cui era destinata l'opera.

La scena, costruita con prospettiva centrale, mostra il momento preciso in cui la Vergine interroga l'Angelo su come essa possa rimanere gravida, avendo fatto voto di castità; essa ha in una mano un libro chiuso e l'altra mano aperta in segno di interrogazione; l'Angelo ha una mano sul petto in segno di saluto, mentre nel cielo si scorgono le mani di Dio che fanno scendere la colomba, simbolo dello Spirito Santo.

Incoronazione Marsuppini - Filippo Lippi - Pinacoteca Vaticana

 Incoronazione Marsuppini

Filippo Lippi

Pinacoteca Vaticana

La pala venne commissionata dal cancelliere della Repubblica di Firenze Carlo Marsuppini, per destinarla alla cappella di San Bernardo nella chiesa del convento delle Olivetane ad Arezzo. L'occasione fu la morte del padre Gregorio, che era spirato nel 1444, per cui la pala viene in

genere datata a un periodo di poco posteriore. Alcuni arrivano a datarla però anche fino al 1460.

La tavola rimase ad Arezzo fino alle soppressioni leopoldine del 1785, quando venne divisa il tre scomparti e fu acquistata da privati. In seguito fu messa in vendita e comprata da papa Gregorio XVI.

La tavola ha uno stile sobrio e arcaizzante, vicino allo stile dell'Angelico, che ha in passato causato anche dei dubbi attributivi, oggi quasi completamente sciolti con l'eccezione di Rowlands (1989).

La pala è divisa in tre scomparti. In quello centrale, al di sopra di un alto podio con gradini e incorniciata da una nicchia a valva di conchiglia, avviene la scena dell'Incoronazione, con la Vergine inginocchiata ai piedi di Cristo mentre le porge la corona sulla testa. Ai due lati si trovano le composizioni simmetriche di tre angeli musicanti in cima ai gradini e due santi in piedi in primo piano. I santi sono tutti legati all'ordine monastico e presentano Gregorio Marsuppini e suo figlio Carlo (il committente dell'opera) inginocchiati.

Nelle figure degli angeli musicanti viene individuata la mano di un aiuto che potrebbe essere o Fra Carnevale o il Maestro della Natività di Castello o Bartolomeo di Giovanni Corradini, menzionato come discepolo del Lippi tra la fine del 1445 e i primi del 1446.

Madonna di Tarquinia - Filippo Lippi - Palazzo Corsini

 Madonna di Tarquinia

Filippo Lippi

Palazzo Corsini

“Madonna di Tarquinia” è un dipinto di Filippo Lippi realizzato con tecnica a tempera su tavola nel 1437. Sul gradino del trono vi è un cartiglio con la scritta “A. D. M. MCCCCXXXVII”. È questo uno dei rari punti fermi riguardo le datazioni dei dipinti dell’artista. Il periodo corrisponde al suo ritorno a Firenze dopo il soggiorno di Padova.

Della composizione si conosce anche la committenza, nella persona di Giovanni Vitelleschi, l’allora arcivescovo di Firenze, che in quel periodo si stava facendo costruire un palazzo a Tarquinia, sua città natale, a cui probabilmente sarebbe stata destinata la tavola della “Madonna col Bambino” della presente pagina.

La Madonna è ripresa in un trono di marmo – perciò una Maestà – nell’atto di tirare a sé amorevolmente il Bambino, che vuole abbracciarla affettuosamente.

Al solido plasticismo masaccesco ed al gusto per gli atteggiamenti di affetto e gli scorci di Donatello, l’artista integra vari elementi della pittura fiamminga, che ebbe modo di osservare nel soggiorno a Padova. Si notino, per l’appunto, gli effetti di luminosità, di dilatazione spaziale (strutturata a grandangolo), nonché gli incisivi scorci dell’ambiente, tra i quali spicca quello del letto.

Perseo e Andromeda - Giuseppe Cesari – Cav. D’Arpino - Accademia Nazionale di San Luca

 Perseo e Andromeda

Giuseppe Cesari – Cav. D’Arpino

Accademia Nazionale di San Luca

Il Cavalier d’Arpino dipinse più volte lo stesso tema, probabilmente, molto richiesto dai suoi clienti.  Il dipinto Perseo e Andromeda, conservato presso l’Accademia Nazionale di San Luca di Roma, è una copia di quello realizzato su lavagna conservato presso il Kunsthistorisches Musuem di Vienna e realizzato intorno al 1592 – 1595.

Il mito di Andromeda riguarda una fanciulla figlia di Cassiopea e di Cefeo. La vicenda racconta che la madre sfidò le Nereidi, ninfe marine, sostenendo che la figlia fosse più bella di loro. Le ninfe, offese, chiesero a Poseidone di punire la madre impudente. Il dio scatenò, quindi, un’inondazione, o, secondo

alcuni, un drago, che devastò le coste del regno di Cefeo.

L’oracolo di Ammone, consultato dal re, profetizzò che solo il sacrificio della vergine Andromeda avrebbe placato il dio. La giovane venne, così, incatenata su di una scogliera in balia delle onde, in attesa del mostro. Perseo, eroe che aveva già sconfitto Medusa, si innamorò, di Andromeda e la salvò.

Santa Domitilla con i santi Nereo e Achilleo - Cristoforo Roncalli – Il Pomarancio - Chiesa dei Santi Nereo e Achilleo

 Santa Domitilla con i santi Nereo e Achilleo

Cristoforo Roncalli – Il Pomarancio

Chiesa dei Santi Nereo e Achilleo

Il dipinto raffigurante Santa Domitilla con i santi Nereo e Achilleo si trova, lungo la navata sinistra della Chiesa dei Santi Nereo e Achilleo, realizzato nell’anno 1599 dal pittore toscano Cristoforo Roncalli, detto il Pomarancio.( non va confuso con il pittore toscano Niccolò Circignani, detto il Pomarancio in quanto nato anch’egli a Pomarance in provincia di Pisa).

Il dipinto è stato realizzato dal pittore toscano su commissione dell’oratoriano Cesare Baronio per la Chiesa dei Santi Nereo e Achilleo, dove fece traslare le reliquie della santa.

Al centro dell’opera è raffigurata Santa Domitilla, a figura intera, con la corona in testa e la palma del martirio in mano, e ai lati i santi Nereo e Achilleo, con figure contrapposte alternate.

Flavia Domitilla Martire era una nobile vergine romana, nipote del console Flavio Clemente, anch'egli martire per la fede e parente dell'imperatore Domiziano. Nereo ed Achilleo facevano parte della milizia dell’imperatore e pronti ad eseguire gli ordini del tiranno. Una volta convertiti alla fede cristiana, essi gettano via gli scudi e le corazze, i dardi insanguinati e confessano la fede di Cristo. 

Scoperti cristiani, furono mandati in esilio con la nobile loro padrona nell'isola di Ponza, ove continuarono la pratica della penitenza e della preghiera. Si fabbricarono tre cellette in attesa del martirio che presentivano non lontano. Salito al trono Traiano, questi richiamò a Roma molti cristiani esiliati da Domiziano, tra cui S. Domitilla e Nereo ed Achilleo , per costringerli a sacrificare agli dei. Ma la matrona romana e i due servi ricusarono. Perciò furono condannati a morte e subirono il martirio a Terracina, Nereo e Achilleo furono decapitati e Flavia arsa viva. I loro corpi furono trasportati nel cimitero della via Ardeatina a mezzo miglio da Roma nei possedimenti di Flavia Domitilla.

Sacra Famiglia con san Giovannino, san Giacomo Maggiore e san Marco evangelista - Giulio Romano - Chiesa di Santa Maria dell’Anima

Sacra Famiglia con san Giovannino, san Giacomo

Maggiore e san Marco evangelista

Chiesa di Santa Maria dell’Anima

Giulio Romano

Intorno al 1520, il facoltoso banchiere tedesco Jakob Fugger commissionò a Giulio Romano, amico ed allievo di Raffaello, il dipinto per l'altare della cappella di famiglia in Santa Maria dell'Anima, chiesa dei cattolici di lingua tedesca.

All'iconografia della Sacra Famiglia si affiancano le due immagini di San Marco, in ricordo dei due avi già lì sepolti, e di San Giacomo, suo santo protettore.

La tavola, eseguita da Giulio Romano prima del 1524, mostra la lezione imparata da Raffaello nella progettazione architettonica, che mostra un'approfondita conoscenza dell'antico.

Essendo considerata opera tra le più importanti della chiesa, fu spostata all'altar maggiore nel XVII secolo per risparmiarle ulteriori danneggiamenti conseguenti alle inondazioni del Tevere.

 

Ascensione di Cristo - Garofalo - Palazzo Barberini

 Ascensione di Cristo

Garofalo

Palazzo Barberini

Questa pala raffigurante l’Ascensione di Cristo, dipinta da Benvenuto Tisi detto il Garofalo, proviene da una cappella della chiesa di Santa Maria in Vado a Ferrara e fu trasferita a Roma dopo la devoluzione del Ducato di Ferrara ai domini del papato nel 1598.

Nel 1612 l'opera era già stata sostituita da una copia commissionata per occupare il suo posto nella cappella. L'originale è poi entrato nella celebre collezione del cardinale Flavio Chigi. Il Vasari, che nei suoi scritti descrive l'Ascensione del Garofalo, la considerava un'opera fondamentale di questo pittore ferrarese. Le influenze raffaellesche sono evidenti, soprattutto se si confronta l'opera di Garofalo con la Trasfigurazione di Raffaello. 

Madonna con il Bambino - Giulio Romano - Palazzo Barberini

 Madonna con il Bambino

Giulio Romano

Palazzo Barberini

Madonna Hertz o Madonna con il Bambino è un dipinto (olio su tavola, cm 37×30,5) realizzato intorno al 1517 circa dal pittore romano Giulio Romano, allievo della scuola di Raffaello Sanzio.

La tavola, Madonna con il Bambino, di piccole dimensioni, è nota anche con il nome di Madonna Hertz in quanto in origine apparteneva a Henriette Hertz, famosa filantropa e collezionista d’arte di origine tedesca (fondatrice della Bibliotheca Hertziana nel Palazzo Zuccari a Roma). Nel 1915 l’opera viene ceduta alla Galleria D’Arte Antica di Palazzo Barberini.

L’opera Madonna Hertz o Madonna con il Bambino, di chiara devozione religiosa, raffigura la Vergine seduta con in braccio il Bambino benedicente. Entrambe le figure hanno lo sguardo rivolto verso lo spettatore ed è facile notare il gesto di Maria mentre sostiene il braccio del Bambino in atto di benedizione, quasi a sottolineare sia il ruolo terreno di madre che quello divino. Protagonista principale è la luce, che avanza lateralmente, da sinistra verso destra, illuminando il volto di Maria e il corpo nudo del piccolo Gesù, e dando degno vigore all’intenso cromatismo, in primis al manto azzurro della Vergine.

Lo sfondo è suddiviso in due parti, una metà al buio mentre l’altra è attraversata da riflessi di luce, e dove sembra trasparire una ambientazione domestica (come non sottolineare la porta spalancata che dà l’accesso ad uno stretto corridoio sul cui pavimento è raffigurata una colomba bianca, che simboleggia la purezza e la castità).

Cristo e l'adultera - Jacopo Robusti ( Tintoretto ) - Palazzo Barberini

 Cristo e l'adultera

Jacopo Robusti ( Tintoretto )

Palazzo Barberini

L’opera Cristo e l’adultera viene realizzata dal pittore Jacopo Robusti, detto il Tintoretto (in quanto figlio di un tintore di seta) intorno al 1545-1548, con molta probabilità a Venezia; successivamente entra a far parte della collezione del cardinale Flavio Chigi e arriva a Roma.

Nel dipinto Cristo e l’adultera, la donna sorpresa in flagrante adulterio viene condotta dinanzi a Gesù, per essere lapidata; “Chi è senza peccato scagli la prima pietra”. Dopo quest’affermazione di Gesù, divenuta proverbiale, tra i personaggi sembra essere calato il silenzio. L’adultera, rimasta in piedi con le braccia sollevate, stava rischiando la lapidazione ma ora è di nuovo libera; la folla di scribi e farisei, che fino a poco tempo prima la circondava, si è allontanata, e l’ultimo di loro visibile sulla destra accanto ai soldati sta per uscire di scena. 

I discepoli sono schierati a semicerchio alle spalle di Gesù, quasi a formare un blocco di contrapposizione ai farisei. Infatti, in questo episodio, il loro scopo non è punire l’adultera trovata in flagranza di reato, ma far cadere Gesù in contraddizione e sminuirne la popolarità, affidandogli la sentenza sulle sorti della donna.

La scena è ambientata in un’architettura di tipo rinascimentale. Le file di colonne e le losanghe del pavimento convergono verso il punto di fuga, collocabile in fondo a destra, creando un effetto di

notevole profondità spaziale. Dettaglio interessante i segni indecifrabili sul pavimento, la cui presenza è fedele al racconto del Vangelo di Giovanni, in cui si legge: “E Gesù, chinatosi di nuovo, scriveva per terra”.

Ritratto di Stefano IV Colonna- Bronzino - Palazzo Barberini

 Ritratto di Stefano IV Colonna

Bronzino

Palazzo Barberini

Il condottiero Stefano IV Colonna, luogotenente di casa Medici che si distinse per la difesa di papa Clemente VII durante il Sacco di Roma del 1527, viene ritratto dal Bronzino con il chiaro intento di mettere in risalto le virtù militari del soggetto. L’armatura brunita, la posa solida e sicura, i gesti delle mani che evidenziano l’elmo e la spada, lo sguardo fermo e fiero descrivono Stefano Colonna al pari di una biografia. 

La cornice originale del dipinto è decorata con rilievi di armi, con riferimento al mestiere del personaggio ritratto. Il dipinto, esposto come ritratto funerario nella chiesa fiorentina di san Lorenzo durante la cerimonia funebre del 1548, è firmato e datato sulla base della colonna, che chiude lo spazio a sinistra e allude alla nobile casata di Stefano IV. Pochi anni prima di realizzare questo dipinto, che colpisce per la capacità di caratterizzazione del personaggio ritratto e l’altissima qualità tecnica, Agnolo Bronzino era stato nominato ritrattista ufficiale della corte dei Medici, a conferma del valore dell’artista fiorentino in questo genere pittorico.

Venere che suona l' arpa - Giovanni Lanfranco - Palazzo Barberini

Venere che suona l' arpa 

Giovanni Lanfranco

Palazzo Barberini 

La tela, eseguita prima del 1634, anno della partenza di Giovanni Lanfranco per Napoli, venne realizzata per il celebre musicista Marco Marazzuoli, detto Marco dell’Arpa per via del suo proverbiale virtuosismo nell'uso di questo strumento. 

La figura femminile in atto di suonare l'arpa va probabilmente identificata con una giovane Venere, come suggerisce la presenza di due putti alati sullo sfondo. Il prezioso strumento musicale qui raffigurato apparteneva alla famiglia Barberini, come dimostra la presenza delle api nel suo fine intaglio ligneo. L'arpa è attualmente uno dei capolavori conservati a Roma presso il Museo degli Strumenti Musicali.

Alla sua morte, Marco Marazzuoli, familiare nell’entourage barberiniano, lasciò in eredità la tela al cardinale Antonio, che aveva sempre mostrato una particolare propensione per gli interessi musicali.

Resurrezione di San Francesco al Prato - Perugino - Pinacoteca Vaticana

 Resurrezione di San Francesco al Prato

Perugino

Pinacoteca Vaticana

La Resurrezione di San Francesco al Prato è un dipinto a olio su tavola (233x165 cm) di Pietro Perugino, databile al 1499 circa e conservato nella Pinacoteca Vaticana.

L'opera deve il nome alla chiesa di San Francesco al Prato di Perugia, da dove proviene originariamente. Venne commissionata nel 1499 e compiuta verosimilmente entro il 1501. Con i furti napoleonici finì a Parigi nel 1797, ma riportata in Italia nel 1815 fu destinata a Roma e restò in Vaticano.

L'opera riprende un diagramma su due registri frequentemente usati nell'arte del Perugino.  

Nel registro superiore della composizione, la Divinità, in questo caso il Cristo Risorto, in una mandorla incorniciata da due angeli in preghiera. 

Nella parte inferiore sono il sarcofago aperto e la sua lastra spostata, i soldati romani , tre dei quali dormono. Solo un soldato è sveglio, sorpreso dal miracolo. .

La figura di Cristo con il suo stendardo incrociato possiede la morbidezza e l'armonia tipiche delle opere della fase matura dell'artista, con la graziosa rappresentazione del busto nudo, anatomicamente dettagliata e dei drappeggi dai colori aggressivi che cadono in profonde pieghe, amplificate da una "scultura" " panneggio bagnato dai riflessi cangianti, oltre a certi" giochi lineari "visibili nel panneggio fluttuante a destra.

Lo sfondo è costituito da un paesaggio collinare che degrada in lontananza in un cielo limpido, rendendo lo spazio ampio e profondo.

Ritratto di giovane biondo - Pinacoteca Capitolina - Giovanni Bellini

 Ritratto di giovane biondo

Pinacoteca Capitolina

Giovanni Bellini

Il Ritratto virile, titolato anche ,Ritratto di giovane biondo e un tempo ritenuto un autoritratto, è un dipinto a olio su tavola (34x26,5 cm) di Giovanni Bellini conservato nei Musei Capitolini .

Giunse alla Galleria Capitolina nel 1750. Proveniva dalla collezione del cardinale Carlo Pio che lo aveva ereditato dal cardinale Carlo Emanuele Pio, e forse nel Cinquecento si trovava nel palazzo ferrarese dei Pio di Savoia. Sia nell'inventario della famiglia sia in quelli settecenteschi della Galleria l'iscrizione sul parapetto (JOANNES BELLINUS/P.) fu interpretata come una descrizione del soggetto, e quindi un autoritratto, invece che come firma dell'artista.

La raffigurazione è di tre quarti, sopra un cielo screziato di nuvole, e vista leggermente dal basso, indice che la tavola era destinata a essere esposta un po' più in alto degli occhi dell'osservatore. La tenuta nera anche nel berretto e nella fascia, il cui solo spessore emerge sulla spalla destra, spezzata solo dal lindore della camicia bianca, definisce il rango senatorio del rappresentato.

Ritratto d'uomo - Antonello da Messina - Galleria Borghese

Ritratto d'uomo

Antonello da Messina

Galleria Borghese 

L’opera rappresenta un uomo ben vestito, ruotato di tre quarti e visibile solo fino al petto. Il fondo scuro da cui emerge mette in piena evidenza il suo viso: ha un’espressione intelligente e lo sguardo vivace. I tratti quasi scolpiti del volto, e lo sguardo ammiccante, dal sorriso contenuto, sono una delle caratteristiche nelle descrizioni fisionomiche del pittore siciliano. 

Il dipinto è uno dei capolavori della fase matura di Antonello, un artista che viaggiò molto e che seppe compiere una sintesi fra le due scuole principali dell’arte pittorica del Quattrocento: quella italiana e quella fiamminga.

La tavola non è firmata, ma è probabile che il nome del pittore fosse su un cartiglio posto direttamente sulla cornice. L‘opera è elencata per la prima volta negli inventari Borghese del 1790 con l’attribuzione a Giovanni Bellini, fu restituito ad Antonello su basi stilistiche solo nel 1869.

Studi recenti escludono l’ipotesi di una sua identificazione con il patrizio Michele Vianello, come l’eventualità della sua provenienza dalla collezione di Olimpia Aldobrandini.

 

Perseo e Andromeda - Giuseppe Cesari – Cav. D’Arpino - Accademia Nazionale di San Luca

Perseo e Andromeda

Giuseppe Cesari – Cav. D’Arpino

Accademia Nazionale di San Luca

 

Il Cavalier d’Arpino dipinse più volte lo stesso tema, probabilmente, molto richiesto dai suoi clienti. Nel dipinto Perseo e Andromeda conservato presso l’Accademia di San Luca, Perseo libera Andromeda a cavallo di Pegaso.

Il dipinto Perseo e Andromeda, conservato presso l’Accademia Nazionale di San Luca di Roma, è una copia di quello realizzato su lavagna conservato presso il Kunsthistorisches Musuem di Vienna e realizzato intorno al 1592 – 1595.

Il mito di Andromeda riguarda una fanciulla figlia di Cassiopea e di Cefeo. La vicenda racconta che la madre sfidò le Nereidi, ninfe marine, sostenendo che la figlia fosse più bella di loro. Le ninfe, offese, chiesero a Poseidone di punire la madre impudente. Il dio scatenò, quindi, un’inondazione, o, secondo alcuni, un drago, che devastò le coste del regno di Cefeo. 

L’oracolo di Ammone, consultato dal re, profetizzò che solo il sacrificio della vergine Andromeda avrebbe placato il dio. La giovane venne, così, incatenata su di una scogliera in balia delle onde, in attesa del mostro. Perseo, eroe che aveva già sconfitto Medusa, si innamorò, però, di Andromeda e la salvò.

Andromeda è nuda e incatenata alla scogliera in attesa di essere sacrificata al drago di Poseidone. Solo in questo modo l’ira del dio può, infatti, essere placata. La terribile bestia, si sta avvicinando dal basso per divorare la fanciulla quando dall’alto giunge Perseo. 

L’eroe cavalca Pegaso, il cavallo alato e sguaina la spada per colpire il drago. La bestia ha un muso da cane con le fauci spalancate e il corpo da creatura marina. Fino all’orizzonte si estende il mare e la scogliera. Il cielo, in alto, è attraversato da grandi nubi che fanno da sfondo all’arrivo di Perseo. In basso, invece, il sole arrossa l’orizzonte oltre gli scogli.

- Artemisia Gentileschi - Santa Cecilia - Galleria Spada

 Santa Cecilia

Artemisia Gentileschi

Galleria Spada 

Nella suggestiva Galleria Spada, è esposta la straordinaria Santa Cecilia realizzata da Artemisia Gentileschi nel 1620, da considerare quindi un'opera giovanile.

 

L’opera Santa Cecilia raffigura, su un fondo completamente scuro, la giovane donna in piedi, intenta a suonare il liuto, illuminata da una luce obliqua che proviene dal lato sinistro e dove si intravede l’impronta del Caravaggismo. La figura, in primo piano, riempie totalmente lo spazio: Santa Cecilia, nell’elegante abito di color giallo, ha gli occhi rivolti verso l’alto, accompagnata dal sublime suono della musica.

La figura di Santa Cecilia, santa romana patrona dei musicisti, è stata rappresentata nella pittura del XVI e del XVII secolo con molti e diversi strumenti musicali, anche se lo strumento che abitualmente la identifica è l'organo portativo. Esso è entrato nella iconografia di Santa Cecilia come "strumento emblema" a causa, pare, di una dubbia interpretazione di un passo liturgico.

Nell'VIII secolo, nella liturgia celebrata nel giorno della sua festa, il 22 novembre, il testo recitava «cantantibus organis Caecilia virgo soli domino decantabat» («mentre la musica risuonava, la vergine Cecilia cantava al suo unico Dio»). Più tardi questo passo venne tradotto ed inteso nel modo seguente: «suonando l'organo, Cecilia cantava al suo unico Dio».

 

Madonna col bambino - Artemisia Gentileschi . Galleria Spada

Madonna col bambino

Artemisia Gentileschi

Galleria Spada 

 

La Madonna col Bambino è un dipinto a olio su tela realizzato nel 1610-11 dal Artemisia Gentileschi. La tela è conservata nella Galleria Spada assieme ad un'altra opera del periodo giovanile.

La Madonna con Gesù Bambino era un soggetto molto in voga tra gli artisti del Seicento e così anche Artemisia si cimentò nella riproduzione di tale soggetto.

Come suggerisce il titolo, i protagonisti sono la Vergine con in braccio Gesù Bambino: le due figure riempiono tutta la scena, stretti in un tenero abbraccio.

I gesti hanno un ruolo fondamentale in questo lavoro: si può notare che Maria si sta aggiustando la veste dopo aver allattato suo figlio, e quest’ultimo sta accarezzando dolcemente sua madre.

Artemisia mostra in questa tela di aver appreso la lezione del padre Orazio nell'uso della luce intensa che fa emergere le due figure dall'ombra, in quello dei caldi colori e degli ampi drappeggi della veste; ma la tenerezza del colloquio madre-bambino rivela una poetica tutta femminile.

 

Visione di sant'Elena - Paolo Veronese - Musei Vaticani

Visione di Sant'Elena

 Paolo Veronese

Musei Vaticani

Questo dipinto di Paolo Veronese, la Visione di sant'Elena, è un'opera realizzata attorno al 1580, nell'ultima fase della carriera dell'artista veneto. 

Il dipinto faceva anticamente parte della raccolta della famiglia Pio di Carpi: fu poi acquistata da papa Benedetto XIV, mentre Pio VII la destinò alla Pinacoteca Vaticana negli anni Venti dell'Ottocento, e da allora non ha più lasciato il museo.

L'opera, di cui esiste anche un'altra versione, è un chiaro esempio dello stile del Veronese. Il soggetto del dipinto è Sant'Elena Imperatrice, madre dell'imperatore Costantino, ritratta nel momento in cui ha la visione della croce di Cristo e la rivelazione della sua ubicazione esatta. Difatti, secondo la leggenda, in seguito alla visione Elena partirà per la Terra Santa e sarà responsabile del ritrovamento della Vera Croce, di cui porterà con sé dei frammenti.

Veronese sceglie di raffigurare Elena addormentata, vestita con abbigliamento sontuoso e circondata da un ambiente riccamente decorato. Davanti ad Elena si trova un putto che le mostra proprio la croce. Tale rappresentazione particolarmente laica, che caratterizza varie opere sacre di Veronese, mal si conciliava con i soggetti religiosi e per questo l'artista fu addirittura processato.

Venere che benda Amore -Tiziano Vecellio - Galleria Borghese

 Venere che benda Amore

Tiziano Vecellio

Galleria Borghese

Con buona probabilità il dipinto entrò in collezione Borghese nel 1608, ceduto dal cardinale Paolo Emilio Sfondrati a Scipione Borghese. Sconosciuta rimane la committenza dell’opera, così come di difficile interpretazione appare il soggetto, sulla cui lettura la critica ha lungamente dibattuto.

Seduta sulla sinistra del dipinto possiamo osservare una splendida figura femminile incoronata, raffigurata nell’atto di bendare con un gesto deciso il putto alato appoggiato sul suo grembo, mentre dalla sua spalla un altro putto osserva la scena con aria assorta. A destra, altre due donne entrano nella scena con un arco e una faretra.

La composizione è costruita con grande maestria: al centro del quadro non appare nessuno dei protagonisti della scena, perché tutti sono al centro dell’azione. Nello sfondo si vede un paesaggio al tramonto, con il cielo colorato di nuvole rosa e arancioni, sopra le montagne azzurrine, colori ripresi anche dal panneggio di Venere e dalle ali dei cupidi, per un risultato molto estetico e armonioso.

L’identificazione della figura femminile con Venere non è sempre stata univoca: c’è chi ha sostenuto che non si trattasse della dea della bellezza ma una raffigurazione delle tre grazie con i cupidi. Sicuramente l’interpretazione che si tratti di Venere è prevalente, e il dipinto racchiude un’allegoria: Venere benda l’amore affinché questi, cieco, possa compiere le sue prime imprese senza vedere nessuno, colpendo i mortali con le sue frecce e disseminando casualmente innamoramento e passione.